提起北欧，人们会首先想到富庶、平等、人权还是高福利？如果有一天外星大使造访地球，也许人类会要求飞碟在斯堪的纳维亚降落，北欧之于地球相当于橱窗之于百货商店。
大多数人都明白橱窗中展品是只可远观的——「图片经供参考，商品以实物为准。」
舆论场中的「北欧」也是由两种相反的想象所组成的：一种犹如明信片一般光鲜亮丽，另一种则是前者阴暗的倒影。
这两种想象其实并不矛盾，北欧社会无疑也有着西方社会所广泛存在的各种矛盾，诸如贫富矛盾、种族矛盾等等，只是这些国家更善于把问题扫到地毯下面而已。
北欧向来不乏喜欢掀开地毯的艺术家，《皇帝的新装》的作者便是丹麦人。出生于瑞典的鲁本·奥斯特伦德同样是一位以解构擅长的创作者。
鲁本·奥斯特伦德
他的《男人困境三部曲》尽管并非每一部都具有同样鲜明的政治性，三部曲的内核却十分一致，即对于人性中肤浅、虚荣、自恋、伪善等种种弱点的揭露。
无论他的主人公看起来多么道貌岸然，刁钻的奥斯特伦德总会指出「皇帝陛下正光着身子呢！」
今年五月，三部曲的最新作《悲情三角》在戛纳斩获金棕榈。继五年前《方形》在戛纳折桂之后，这已是奥斯特伦德再次捧杯。
这意味着继科波拉、今村昌平、埃米尔·库斯图里卡、比利·奥古斯特、达内兄弟、哈内克、肯·洛奇等电影大师之后，奥斯特伦德成为了「双棕榈俱乐部」的最新成员。
但是奥斯特伦德并未因此而享受名垂青史的待遇，他的新作饱受影评人诟病。尽管戛纳的观众对本片慷慨地报以了长达七分钟的热烈掌声，评论界却对本片极不买账，法国《电影手册》更是给《悲情三角》打出了四个零的「极限差评」。
《悲情三角》
比起将火力集中于中产阶级「政治正确」的《方形》，《悲情三角》可谓四面出击。影片分为三章，无论男女、阶级、种族，似乎都在奥斯特伦德的火力范围里。
《方形》
以第一章为例，最开始奥斯特伦德抨击的是时尚界的装腔作势：穿上巴黎世家就要俾睨众生，穿上HM就要故作随和。然而接下来他却突然开始刻画男模卡尔对于同为模特的女友雅雅微妙的嫉妒心理：原来男模特的平均工资只有女模特的三分之一。
《悲情三角》
卡尔非常希望雅雅能够分摊约会时的开销，雅雅却对摆在桌面上的账单视而不见。卡尔的抱怨变成了情绪失控的争吵，雅雅拂袖而去，卡尔只好骂上一句「狗屎女权主义者。」
这段情节似乎延续了《方形》中对于「政治正确」的挑衅姿态，表面上看奥斯特伦德是在挖苦女权主义者的精致利己：平时高谈男女平等，却照旧把账单甩给男友。
但是稍微推敲一下这段情节又会发现不同的解读：恰恰是男性主导的审美文化决定了雅雅的美貌比卡尔的美貌更有「价值」，卡尔感到失意是因为他是被同性兄弟所抛弃的「弃子」，那么卡尔反而成了一个小丑般的角色。
奥斯特伦德似乎对男女双方施以了一视同仁的嘲讽，但这就使得他对于女权主义的真实态度模糊起来。
如果说影片的第一部分还能看出导演对于人性的洞察力话，第二部分则完全是一幅粗糙的简笔画。
得益于雅雅的网红身份，卡尔和雅雅受邀登上了一艘载满了亿万富翁的豪华客轮，然而这却是一艘不折不扣的「愚人船」：乘客中有卖粪肥起家的俄罗斯寡头；有经营着祖传手榴弹生意，自诩为「在亚非拉保卫民主」的英国军火商；还有罹患失语症，只会说「在云端」的贵妇；更有分不清是轮船还是帆船，却坚称船帆脏了的富婆。
船上的领班宝拉只知讨好贵宾，心血来潮的乘客要求所有船员离开工作岗位去玩水，对于这种无理取闹的要求她却一口答应，亚裔劳工则在乘客们看不见的甲板下面承担着最粗重的工作。
船长则是一个醉醺醺的「美国社会主义者」，当游船在暴风雨中颠簸时，他正在和俄国寡头比赛背诵里根、撒切尔和列宁的语录。
这段空洞的辩论似乎是对于西方民主政治的嘲讽，因为船上的乘客正因为晕船而呕吐不止，马桶中的污水喷射而出，乘客们纷纷跌倒在自己的屎尿里。
也许奥斯特伦德会为这段屎尿横飞的滑稽剧而自鸣得意，毕竟从「奇观」的角度来看，这段戏足够热闹，但是它与第一段的主题有任何关系吗？奥斯特伦德在银幕上对着巨富群体尽情扫射，却忘了自己究竟为何而扣动扳机，看上去他似乎仅止于泄愤。
更何况第二部分中登场的角色都如同纸片人一般单薄：要凸显贵妇离地就让她只会说「在云端」三个字；要凸显因果报应，就让英国军火商被自己生产的手榴弹炸死。
在本章里，观众们看不到奥斯特伦德拿手的通过一件小事来刺破现实的手法，导演似乎失去了塑造人物的耐心，每一个人都是画着脸谱粉墨登场又匆匆离场，最后给观众留下的就是一个个标签式的印象。
如果奥斯特伦德让这艘豪华游轮毁于船员的玩忽职守和乘客的贪婪自大，那么这个故事也算完整，可是这艘豪华游轮并没有毁于内部因素，而是被一群黑人海盗炸沉的。
坐着冲锋舟蜂拥而至的黑人似乎是对「难民危机」的隐喻，但是如果影片无法在船长酗酒和海盗袭击两段戏之间建立起有效的逻辑，船上那一幕就成了无的放矢。
游轮沉没后，卡尔和雅雅和少数几个幸存者漂流到了一座岛上，但是这些养尊处优的富豪既不会打猎也不会生火，一个叫阿比盖尔的亚裔女性成了唯一掌握生存技能的人，在船上她本来是级别最低的劳工，在第二章中毫无存在感，却靠着生存技能要挟众人成为幸存者中的女王。
阿比盖尔对众人予取予求，连卡尔都被迫成为了她的面首。可是这时候人们却发现这并不是一座荒岛，而是一个度假区，众人根本没有落难。
阿比盖尔身兼亚裔、女性、底层三重光环，但她登上王位之后便作威作福，俨然一个暴君，而且她最后还对雅雅动了杀机，奥斯特伦德似乎是最后一幕的反转来表达人类本性本恶，即使让逆转贫富、性别、种族这些身份也不过是让一切再来一遍。
《悲情三角》就这样完成了对于左右、男女、穷富以及各色人种的无差别扫射。
很多影评人抨击这部影片「肤浅」，如《好莱坞报道者》便批评本片是「用肤浅讽刺肤浅」。
其实本片的立意已经过于臃肿，更何况电影不是论文，衡量一部影片成功与否的最关键指标绝非主题的深度。
《悲情三角》的问题在于对人物的塑造完全失败，包括男女主人公在内，全片没有一个立得起来的、真实可信的角色。
回首奥斯特伦德的创作生涯，随着名气越来越大，他的角色塑造能力却越来越退步，这是一个相当怪异的现象。
《游客》的主人公，那个在雪崩时扔下家人独自逃命的爸爸还是一个相当丰满，让人既同情又鄙视不得的人物；到了《方形》里那个艺术馆馆长就显得有些脸谱化了，但人物成长曲线勉强还立得住；《悲情三角》里的卡尔一登场就是一个被观念推动的角色，他与雅雅的那场吵架给人以为了吵架而吵架的感觉，似乎整场戏就是为了说出「狗屎女权主义者」而安排的。
这部电影的其他角色也全部是标签化的，《悲情三角》之所以会让批评家觉得「肤浅」就是因为它无法将概念和有机地角色融合在一起，而这才是艺术家的本来任务。
戛纳一直是奥斯特伦德的福地，从《游客》进入「一种